A iluminação arquitetônica

A iluminação arquitetônica desempenha um papel fundamental no modo como as pessoas sentem o ambiente em que vivem. Ao cair da noite, a arquitetura de uma cidade expressa-se através das luzes e não mais das estruturas isoladamente. Com a iluminação adequada e utilizada de forma criativa, habitantes e visitantes serão cativados e maravilhados pela harmonia e vida própria que as luzes proporcionam aos edifícios. Com qualidade de luz, criatividade e tecnologia à disposição, é possível obter efeitos inimagináveis!

O CORPO PERFEITO
A arquitetura clássica baseava-se na noção vitruviana de que as ordens derivavam da imitação do corpo humano, estabelecendo assim uma relação teológica entre corpo e arquitetura. Havendo esse sentido divino, era inevitável que a arquitetura fosse conduzida pensando num corpo ideal como unidade perfeita. A Ergonomia é a ciência da adaptação do ambiente ao corpo humano. Ergon deriva de organon e designa o trabalho de um órgão. Logo, a Ergonomia estuda cada componente do corpo como uma possível fonte de atividade, pelo que se pode dizer que a arquitetura ergonômica é uma arquitetura de corpos incompletos. Surge, uma vez mais, a figura do corpo ideal, o corpo a que o espaço se adapta.
A problematização do corpo na arquitetura contemporânea existe em Le Corbusier quando este cria o Modulor, que surge como uma tentativa de relacionar de modo unívoco o homem e o mundo. Le Corbusier estabelece um corpo modular, proporcional e harmônico, que seria a base da concepção espacial. O que Le Corbusier criou com o Modulor foi um sistema de medidas determinadas a partir do corpo humano, tratando, em seguida, de o implementar nas suas obras, com particular destaque para as unités d'habitation. Apesar do espaço ter sido supostamente criado a partir do estudo meticuloso do corpo, acaba por ser este a adaptar-se a um espaço por vezes diminuto. Há uma idealização rígida das dimensões, assente num corpo perfeito.
Não é a inocência ou o acaso que levam Le Corbusier a associar o corpo de um ginasta às suas casas, como se fossem habitantes-modelos. Aliás, todo o Movimento Moderno era entendido como um mecanismo protetor do corpo. Associavam-se-lhe a saúde e o exercício físico em oposição à doença. Esta interpretação do corpo saudável e ideal confirma a ligação das partes do corpo e das suas qualidades à machine à habiter, numa relação de ajuste perfeito. Mas para os numerosos corpos não-perfeitos, é uma pele por vezes difícil de assumir.
Para Le Corbusier, o arquiteto é um cirurgião (1). O Movimento Moderno produziu, com um certo detalhe e idealismo, a imagem de um corpo saudável. O corpo moderno abrigado pela arquitetura moderna não era um único corpo, mas uma multiplicidade de corpos. O corpo já não era um ponto estável de referência à volta do qual a arquitetura pudesse ser construída. Arquitetos como Le Corbusier e os seus colegas redesenharam ativamente o corpo com a sua arquitetura mais do que o acolherem ou simbolizarem (2).

1. Beatriz Colomina – The Medical Body In Modern Architectural in DAVIDSON, Cynthia C. (ed.) – Anybody, The MIT Press (1997): For Le Corbusier, the architect is a surgeon.
2. id., ibid.: The modern body housed by modern architecture was not a single body but a multiplicity of bodies. The body was no longer a stable point of reference around which an architecture could be built. Architects like Le Corbusier and his colleagues actively redesigned the body with their architecture rather than housing or symbolizing it.

Por que uma casa deve ter ‘paredes’?

Por que não podemos descrever uma casa só como mobília? Por que não podemos descrever uma casa só por utensílios? Ou por que não um método descritivo que utilize apenas as texturas do piso, por exemplo? Já que o piso é o único componente diretamente tocado pelo corpo, se nós fôssemos descrever uma casa por uma técnica de “scaneamento pelo corpo”, a casa seria então representada como uma coleção de texturas percebidas pelo corpo. Ou talvez seja também possível descrever uma casa em termos da temperatura do ar, ou em termos de odores causados pelos fluxos do vento que a perpassam.

DOGVILLE E A CONDIÇÃO HUMANA

Dogville não é um lugar de redenção. É um lugar de expiação. Existe aí uma diferença. Em Dogville confrontamo-nos com uma humanidade que é a nossa, mesmo que nos custe reconhecê-la em nós. O que se encena em Dogville é o limite, o sítio incerto em que caem as máscaras e se assume o que há de luminoso e de obscuro em cada rosto. O tema que nos é proposto não é o do perdão ou da vingança, mas tão só o do confronto com a nossa própria condição.
A elementaridade da questão, a invasão do recanto mais básico do Homem, começa por ter um paralelo no espaço despido em que as personagens se movimentam. Não existe nada a menos no dispositivo cênico. A quase inexistência do cenário obriga-nos a completá-lo e a concentrarmo-nos no que é essencial: o comportamento humano. Não nos é permitida a distração, não podemos desviar-nos do murro no estômago.
Dogville é um laboratório em que a cobaia é o gênero humano. Grace is missing, diz o cartaz afixado pela polícia. É essa Graça, aparentemente abandonada pelos homens, que vai expor a humanidade retratada em Dogville na sua faceta mais animalesca, mais selvagem. Ler este filme, na sua multiplicidade, dissecando as suas várias camadas, é ver a humanidade através da lente pessimista de Lars von Trier. Pessimista, não moralista.
Entre os críticos habituais, existem os admiradores, plenamente rendidos, e os detratores, que considera o filme de um cinismo execrável. O que, sem grande humildade, me parece é que alguns aspectos essenciais do filme passaram ao lado de muitos que já se pronunciaram.
Em A Praia que as personagens falham porque não têm nenhuma espécie de ambigüidade moral. Diz ainda que o filme é uma condenação 'daquela' humanidade, porque não admite que aquelas maldades estejam presentes, de maior ou menor forma, em todas as pessoas. Estas afirmações só são possíveis se ignorarmos um aspecto essencial do filme: cada personagem não tem (não tem de ter) ambigüidade moral porque são arquétipos, cada uma representa um pedaço de humanidade, e é no seu conjunto que surge a ambigüidade com que forçosamente nos confrontamos. E é essa humanidade (a nossa), e não apenas aquela aldeia ou a América, que está a ser dissecada e julgada. Não por von Trier, que se limita a lançar os dados, mas por nós.
Dogville não é um filme moralista e, como tal, também não é demagógico. O filme nunca chega a enunciar uma conclusão nem a demarcar um lado absolutamente bom. A narração de John Hurt, propositadamente neutra no tom e nas palavras, reforça esse sentido de imparcialidade na exposição dos fatos, deixando o julgamento a nosso cargo. O que acontece é que a violência da ação, e o sentimento de revolta que desperta, é demasiada para que nos sintamos confortáveis no silêncio. Lars von Trier poderá manipular-nos os sentimentos, mas não cria nada que não exista já no nosso íntimo.
No único momento em que o filme parece verbalizar uma moral, esta é morta juntamente com os habitantes de Dogville. O massacre ordenado por Grace impede que a vejamos como vítima sacrificial ou como detentora absoluta da razão. Todo o moralismo está na avaliação individual de cada espectador. Quando Grace deixa de acreditar na redenção e dá a ordem de execução, já há muito que cada espectador tinha deixado de lado essa fé nos homens. Quando as chamas se extinguem, tudo o que resta é aquele cão, a representação do lado mais selvagem do homem, agora completamente visível.

DOGVILLE, O ESPAÇO PRESSENTIDO

Dogville necessita apenas das primeiras cenas para se revelar uma lição de arquitetura. Para um olhar deformado profissionalmente, Dogville pode ser um delicioso mundo experimental onde se colocam imediatamente questões sobre alguns dos conceitos arquitetônicos mais básicos, como o mecanismo espacial, o valor do corpo ou a noção de lugar.
Em Dogville, aldeia perdida nas Montanhas Rochosas do imaginário de Lars von Trier, os espaços são essencialmente definidos por linhas brancas desenhadas no chão, pelos movimentos dos atores e por sons de origem incerta. Em cada rodar de uma maçaneta invisível vê-se uma porta, em cada desvio do corpo vê-se um obstáculo. O que para muitos será um vazio desconcertante é, na verdade, um cenário completo, a que não falta nada. É um cenário dinâmico, que se constrói em cada gesto e em cada som.
O lugar é sempre menos o que se encontra e mais o que se deixa. Este lugar poderá ter limites virtuais mas eles estão lá, condicionando o movimento dos atores, obrigando a nossa imaginação a completar o que foi propositadamente deixado em branco. Estes limites não são invisíveis. Não conseguimos vê-los mas pressentimo-los de um modo quase palpável. Os espaços continuamente recriados de Dogville são espaços óbvios e cambiantes. A arquitetura compõe-se menos de objetos e mais de ambientes.
Cada espaço de Dogville é caracterizado pelo ambiente que as personagens lhe conferem, mais do que pelos adereços ou pelas marcas traçadas na madeira. O que caracteriza cada espaço é o posicionamento dos corpos em relação ao olhar da câmara, é o modo como sofrem ou deambulam com indiferença, é o rosto das desilusões de Grace ou o puritanismo dos habitantes de Dogville.
Quando pensamos na casa de Grace, no velho moinho, o que primeiro nos ocorre não é a cama ou o estrado ou a prateleira com as figuras de porcelana. A sua casa é, primeiro que tudo, o refúgio profanado, o lugar que Grace escolhe para chorar e tentar, em vão, proteger-se da violência que a visita todas as noites. Este ambiente define este espaço mais eficientemente que quaisquer paredes.
Quando, após o massacre de Dogville, o incêndio morre, já não existe nada. Nenhuma linha branca, nenhum adereço. Nenhum corpo. Já não existe um lugar, apenas um vazio. Dogville foi apagada.

SUÁSTICA

A maior e mais brilhante (mesmo que terrível) máquina de propaganda política da história foi criada pelo regime nazista alemão, cujo aproveitamento consciente da imagem como meio de subjugação das massas foi levado a um extremo (felizmente) ainda não superado. Hitler e o seu ministro da Propaganda, Goebbels, montaram uma máquina letalmente eficaz assente num estudo profundo do comportamento do povo a que se dirigiam. A receptividade das grandes massas é muito limitada, a sua inteligência é pouca, mas o seu poder de esquecimento é imenso. Conseqüentemente, toda a propaganda eficaz deve ser limitada a muito poucos pontos e deve concentrar-se nestes 'slogans' até ao último membro do público entender o que quiseres que ele entenda pelo teu 'slogan' (1).
Coincidência ou não, foi um arquiteto, Albert Speer, o responsável pelas campanhas de propaganda no início do III Reich, no qual era ministro da Defesa. Um dos seus maiores triunfos terá sido o espetacular comício de 1934 na pista de Zeppelins em Nuremberga. Speer concebeu uma deslumbrante catedral de luz ao projetar no céu 130 focos anti-aéreos colocados a intervalos de 13 metros à volta da pista, erigindo uma monumental colunata luminosa. Simultaneamente, dezenas de holofotes iluminavam estrategicamente o recinto, sublinhando ou escondendo o que fosse conveniente. Speer chegou mesmo a dizer que as luzes tinham a vantagem de dramatizar o espetáculo, ao mesmo tempo que conseguiam colocar um véu sobre as figuras não demasiadamente atrativas dos barrigudos burocratas do partido a desfilar (2).
Toda esta embriaguez cênica, ainda mais arrebatadora nas primeiras décadas de um século ainda pouco habituado a grandes espetáculos, envolveu toda a multidão, que perdeu o estatuto de espectadora para adquirir a muito mais sedutora condição de participante. A partir deste momento, tornava-se ainda mais fácil iludir as consciências daqueles que se maravilhavam com a grandiosidade do regime. O acontecimento foi tão total e tão eficaz que se torna difícil distinguir onde começam e acabam o comício político e a obra de arte.
Speer orquestrou magistralmente uma opereta que marcou o início da vasta campanha propagandística nazista, que se recorreria freqüentemente à arte para atingir os seus intentos, o que sucederia nos magníficos documentários de Leni Riefensthal e nos imponentes edifícios construídos em Berlim sob a atenta supervisão do frustrado artista Adolf Hitler. Era a típica arquitetura de ditadura, monumental, esmagadora, projetando uma imagem de poder férreo, suscitando simultaneamente a admiração e o temor do observador. Um efeito que apenas se quebraria com as bombas que se abateram sobre a Berlim de 1944.
E ainda que as artes em geral, e a arquitetura em particular, tenham sido constantemente utilizadas pelo poder como veículo privilegiado de propaganda, poucas vezes se viu um ardil tão bem montado, em que o uso da imagem na arquitetura carregasse tamanho significado e efeito. O contexto é a chave que transforma a obra de arte em instrumento político. Há ainda um mérito para o nazismo, um mérito terrível, porém histórico. O nazismo conseguiu edificar a primeira construção destinada à MORTE: as câmaras de gás. Uma invenção genuinamente nazista, única na história da arquitetura...Escreverei sobre isso numa outra oportunidade.

1. Adolf Hitler citado por David Welch in WELCH, David – The Third Reich: Politics And Propaganda, Routledge (1994): The receptivity of the great masses is very limited, their intelligence is small, but their power of forgetting is enormous. In consequence, all effective propaganda must be limited to a very few points and must harp on these in slogans until the last member of the public understands what you want him to understand by your slogan.
2. Albert Speer citado por Neil Leach, La An-estética de la Arquitectura, Gustavo Gili (1999): Tenían la ventaja de dramatizar el espectáculoal mismo tiempo que conseguían interponer un velo sobre las figuras no demasiado atractivas de los barrigudos burócratas del partido desfilando.

CELULÓIDE ARQUITETÔNICO

Cena 7. The End. Há uma reciprocidade óbvia entre cinema e arquitetura, ainda que não seja uma relação inversa. Cinema na arquitetura e arquitetura no cinema são fenômenos diferentes. O vice-versa não se aplica. A arquitetura incorpora valores cinematográficos. O cinema incorpora a arquitetura como mecanismo. Do cinema, a arquitetura retirou o sentido de movimento, de montagem, de enquadramento. Da arquitetura, o cinema retirou um meio de exprimir significados silenciosos, de sugerir uma intenção, um sentido de lugar. Até porque o que se representa verdadeiramente no cinema não é nunca um objeto, mas a sua idéia, não um lugar, mas todos os lugares que refletem a mesma idéia. Num aparente paradoxo, podemos ainda concluir que, apesar de a arquitetura ter a capacidade, inexistente no cinema, de concretizar um espaço real, o cinema tem a capacidade, inexistente na arquitetura, de controlar o tempo e a causalidade. Na arquitetura, ao contrário do cinema, a duração e a direção da experiência espacial é determinada pelo utilizador do espaço, muito mais do que pelo seu criador.

Cena 2. Corta! Claro que um filme pode ter princípio, meio e fim. Mas não necessariamente por esta ordem. A célebre frase de Jean-Luc Godard é facilmente aplicável à arquitetura, referindo-se a um elemento comum a todos os processos artísticos – a montagem. A decisão do que se segue e como e quando. É nessa decisão, do que é visível, com que tamanho e com que enquadramento, e por quanto tempo (a duração do plano), que se definem as fronteiras. O corte pode ser gradual ou abrupto. Enquanto que Frank Lloyd Wright dissolve os espaços entre si, atenuando a transição, Mies van der Rohe corta a cena abruptamente. Esta dissolução (continuidade) e este corte (descontinuidade) correspondem igualmente a diferentes modos de estruturar eventos arquitetônicos e cinematográficos, o que conduz a diferentes percepções. Esta leitura cinematográfica da arquitetura é comum em arquitetos como Rem Koolhaas ou Jean Nouvel, que admite criar os seus espaços com esta idéia em mente: Nessa contínua relação plano/sequência que um edifício é, o arquiteto trabalha com cortes e montagens, molduras e aberturas. Eu gosto de trabalhar o espaço em termos da sua espessura. Assim, a imposição de diferentes ecrãs, planos lidos de pontos de passagem obrigatória, são uma constante do meu trabalho. É no momento do raccord, da mudança de plano, que se encontra a chave da montagem. É neste momento que devemos escolher o modo como vamos colocar em diálogo as várias cenas ou os vários espaços, o que implica uma ordem, mas não necessariamente uma hierarquia ou uma seqüência temporal lógica, o que em cinema sucede em filmes como Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino. Em arquitetura, esta problemática é visível no raumplan das casas de Adolf Loos ou em certas experiências de Bernard Tschumi, em que defende que o significado de uma seqüência espacial, e conseqüente impacto no observador, pode ser alterado pela inclusão de um novo espaço. Tschumi traça um paralelo com a experiência do teórico de cinema Kuleshov, na qual se interpunha alternadamente o mesmo plano de um ator de expressão neutra com três imagens: um plano de um prato de sopa, uma criança dentro de um caixão e uma passagem luminosa. Concluiu-se que a expressão do ator era interpretada de acordo a situação que a precedia. É também nesta base que reside muita da genialidade dos filmes de Hitchcock. Como referiu Jacques Herzog, nos filmes de Hitchcock tudo é tão normal; depois, de repente, há profundidade. Mesmo as coisas normais podem ser novas. Este é também, de certo modo, o mundo de David Lynch.

Cena 5. O caso Fritz Lang. Poucos realizadores fundiram de modo tão perfeito e evidente o cinema e a arquitetura como Fritz Lang. Com Lang, a arquitetura também representa. Não é neutra, não se comporta como um simples fundo. Por vezes, chega mesmo a ser violenta. Uma cena típica de Lang dispõe as personagens contra um cenário arquitetônico, de modo muito controlado, seja numa cena interior ou exterior, em que o padrão geométrico do edifício domina sempre a cena. No entanto, os interiores, nomeadamente os escritórios e os quartos são os cenários preferidos de Lang. Aliás, as suas personagens vivem tipicamente numa única divisão. Por vezes porque são pobres, como em You And Me (1938), ou porque estão encarceradas, como The Testament Of Dr. Mabuse / O Testamento do Dr. Mabuse (1932). Se são ricas, aparecem essencialmente nos seus escritórios ou luxuosos quartos de hotel. Curiosamente, quando habitam casas de várias divisões, vivem em ambientes de tensão e conflito, como em The Secret Behind The Door / O Segredo Da Porta Fechada (1948). Lang utiliza intensivamente a arquitetura para sugerir a relação emocional das personagens e para exprimir a essência da trama. Em The Secret Behind The Door, as distorções dos cenários, e a opressão que exercem sobre a personagem feminina, refletem o seu medo e a sua relação doentia com os diversos espaços das casa, fechados à chave. Em The Testament Of Dr. Mabuse, o sentimento de encarceramento é reforçado pelo movimento das câmaras, que seguem a personagem só para a ver confirmar a sua prisão em cada tentativa de procurar uma saída. Geralmente, há apenas um pequeno movimento da câmara nos seus filmes, precisamente porque as personagens estão ligadas ao fundo arquitetônico. O movimento ocorre no início, seguindo a personagem, até esta encontrar o seu lugar; e então a câmera pára. A realização de Lang encontra a composição perfeita e fixa-a. Lang adorava as possibilidades que lhe davam as formas irregulares, os cantos e os recantos, chegando mesmo a construir divisões poligonais, como em Scarlett Street (1945), onde surgem também espaços espelhados, que utiliza para refletir a imagem de Joan Bennet, como na cena do assassínio, o clímax do filme. Mas antes de todas estas obras houve Metropolis (1926), o seu épico de ficção científica e, provavelmente, a sua obra mais famosa. Lang confessou que se inspirou na sua primeira viagem a Nova Iorque, em 1924, que o teria impressionado com os seus arranha-céus, que via pela primeira vez. Apesar de ser, para muitos, o precursor dos filmes de ambiente urbano gótico, os edifícios representados são funcionais. Lang preferiu sempre um perfil modernista, ou até mesmo construtivista, com as suas formas duramente retilíneas, lembrando os edifícios esculpidos por Malevich a partir de grandes sólidos brancos.

Cena 3. A câmera de Le Corbusier. Scene and screen. Não é por acaso que as duas mais poderosas metáforas estéticas do Modernismo são vocábulos herdados do cinema. Arquitetura e cinema construíram, juntos, o início da modernidade, instituíram-lhe os princípios, deram-lhe as asas dos seus desejos, refletiram o seu olhar. Também não é coincidência que Le Corbusier, o arquiteto mais determinante do Movimento Moderno, tenha tido sempre um discurso cinematográfico, ligado ao movimento. E o movimento, com a conseqüente introdução do tempo como quarta dimensão do espaço, é a verdadeira gênese do Modernismo. Os olhos modernos movem-se. Como uma câmera de filmar deslizam por imagens que se sucedem. Com Le Corbusier, a opacidade das paredes foi substituída pela transparência dos panos de vidro. As janelas deixaram de ser aberturas na parede – tornaram-se ecrãs de cinema que emolduram, com precisão, a paisagem. Escolhe-se a cena e a moldura. Escolhem-se as vistas. E são estas que definem o espaço interior. O promenade architectural de Le Corbusier não é mais do que o correspondente arquitetônico da câmara de filmar. Aliás, um dos gestos mais determinantes na Villa Savoye, por exemplo, é o imenso travelling que se inicia na entrada da propriedade e só termina na abertura do painel do terraço, depois de se contornar a casa e subir a rampa interior. Rope / A Corda (1948), de Alfred Hitchcock, com a sua ação contínua e única é um óbvio equivalente cinematográfico.

Cena 6. Utopias urbanas. Metropolis poderá ter sido a primeira visão em celulóide de uma cidade do futuro, mas desde então nunca mais o cinema deixou de nos contaminar com as suas urbes imaginárias, muitas vezes verdadeiros exercícios de antecipação. Blade Runner (1982), de Ridley Scott, continua a ser a mais importante referência da segunda metade do século XX. Num mundo pós-apocalíptico, escurecido, em que os néons tomam o lugar do sol, irrompem do solo gigantescos edifícios habitados por milhões de seres solitários. O que parece hoje um cenário vulgar em filmes de ficção científica, teve na altura um impacto tremendo, continuando a deter uma força visual difícil de igualar. Desde então são muitos os exemplos de cidades futuristas nascidas pelo cinema, como em Gattaca (1997), de Andrew Niccol, ou The Fifth Element / O Quinto Elemento (1997), de Jean-Luc Besson, até chegarmos ao primeiro grande exercício do gênero deste século em Minority Report / Relatório Minoritário (2002), de Steven Spielberg. Neste caso, o fator mais interessante reside no modo extremamente realista com que se lançam pistas sobre um futuro próximo. É o caso das superfícies eletrônicas dos edifícios da Washington de 2054, autênticos transmissores urbanos que se baseiam em experiências arquitetônicas cada vez mais freqüentes nos dias que correm. Mas nem só do futuro nasce a diferença. Existem filmes que se alimentam de cidades oníricas desligadas do tempo. Realizadores como Tim Burton e Alex Proyas, deram-nos exemplos particularmente marcantes de urbes que se assumem como personagem principal, transformando o filme numa experiência mais do que numa história. Tim Burton fê-lo com a Gotham City de Batman (1989) e, sobretudo, de Batman Returns / Batman, o retorno (1992). A Gotham City que Anton Furst criou para os dois primeiros filmes da série é uma mistura ecléctica, inspirada nos Futuristas italianos, em Gaudi e, sem dúvida, nas fantasias urbanas de Hugh Ferriss. O resultado, conseguido também através da distorção da escala e das proporções, é uma atmosfera negra e irresistível. Algo similar acontece em The Crow / O Corvo (1994), baseado na BD de culto de James O'Barr, e em Dark City (1998), ambos de Alex Proyas. É no último caso que a imaginação vai mais longe e salta para o desconhecido, apresentando-nos uma vasta e obscura metrópole que reúne elementos do nosso passado e presente combinados com visões futuristas. Com claras referências a Des Cabinet Des Dr. Caligari e a Metropolis, Dark City foi criada e imaginada como um novo lugar para habitarmos.

Cena 4. O Dr. Caligari e o Expressionismo Alemão. A intrusão da arquitetura no cinema deu-se verdadeiramente com o Expressionismo Alemão, que nasceu, em grande parte, das dificuldades do pós-guerra. Impossibilitado de produzir cenários elaborados para as suas produções teatrais expressionistas, Max Reinhardt confiou nos cenários pintados, nas perspectivas bizarras e nos efeitos de luz para criar o ambiente pretendido e atrair a atenção para as emoções individuais de cada personagem. Estas novas técnicas estariam na base de um novo cinema, do qual Das Cabinet Des Dr. Caligari / O Gabinete Do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, é o primeiro exemplo paradigmático. O filme marca uma transição entre um modelo de narração e filmagem arcaicos, dos primórdios do cinema, para uma linguagem mais desenvolvida, cujo principal precursor tinha sido D.W. Griffith. O papel da arquitetura é, desde logo, evidente. No filme, um louco internado num asilo conta a estranha história de um hipnotizador que controla um homem sonâmbulo para os seus propósitos malévolos. Sendo a história de um louco, o filme leva-nos para um mundo que é a expressão da sua loucura. Ruas sinuosas, edifícios com inclinações impossíveis, quartos claustrofóbicos e cenários contorcidos, criam uma imagem de extrema instabilidade. A atmosfera é completamente surreal. O uso de linhas oblíquas serve igualmente para nos dirigir o olhar. Em Das Cabinet Des Dr. Caligari há um caráter centrípeto da imagem, que concentra todo o conteúdo. Nota-se ainda uma influência teatral em que não é utilizado o conceito de fora de campo. A ação está perfeitamente controlada dentro do quadro. (Neste ponto, é impossível não nos lembrarmos da arquitetura de Adolf Loos.) Encontramos ainda aqui um elemento que se tornaria muito importante no cinema alemão – a figura do monstro, representada de modo indefinido, imaterial. A sua presença manifesta-se por uma sombra projetada na parede, bem como por uma câmara subjetiva, que representa o ponto de vista do próprio monstro. Nosferatu (1922), de F.W. Murnau, a primeira adaptação (não autorizada) do Drácula de Bram Stoker é outro momento fulcral deste cinema. Como sucederia em todo o cinema Expressionista Alemão, a iluminação tem aqui um papel fundamental. O contraste luz/sombra é meticulosamente calculado, fazendo ressaltar a intensidade dramática da ação, dando uma profundidade de campo inexistente nos cenários, destacando as características e os estados de alma das personagens e contribuindo decisivamente para a criação de um mundo negro, de intriga, de medo. Aliás, o film noir (americano, apesar do nome) tem a sua gênese nestas características, bem como o imaginário cinematográfico de alguns cineastas, como Tim Burton. O uso da arquitetura no cinema como mecanismo-chave para criar sensações e conduzir a trama, passaria a ser recorrente. Vários anos mais tarde, surgiriam disso outros exemplos, como Bigger Than Life / Atrás Do Espelho (1956), de Nicholas Ray, em que o caminho para a loucura de um homem viciado em cortisona é representado pelas distorções dos cenários. A mesma técnica é utilizada para caracterizar o louco e colorido mundo post-mortem de Beetlejuice (1988), de Burton.

Cena 1. A essência do romance. Primeiro a luz e as sombras e as imagens em movimento. Começa a sedução, intensa, mútua. Cinema e arquitetura envolveram-se num abraço que não se desfez até hoje. Muito aproxima e muito distingue estas artes que se interferem constantemente. O tempo, o movimento e o olhar são, para ambas, substâncias preciosas. Arquitetura e cinema dirigem-se a um observador. Mas a primeira (a maior?) grande diferença começa aqui, nos diferentes graus de liberdade que permitem ao observador – a diferença entre o determinismo do cinema e o (quase) livre arbítrio da arquitetura. No cinema há um claro sentido pessoal de lugar e de espaço, o do cineasta, cujo olhar (o único) somos forçados a seguir. A percepção no cinema é passiva, enquanto que na arquitetura é dinâmica, pressupondo uma resposta do observador, que é forçado a optar. Segundo Sergei Eisenstein, existem dois tipos de olhares espaciais: o cinematográfico, em que diversas imagens passam em frente de um observador imóvel, e o arquitetônico, em que o observador se move entre uma série de fenômenos dispostos cuidadosamente e que ele absorve segundo o seu sentido visual. Eisenstein considera o cinema como a única forma de conseguir, numa superfície plana, uma ilusão representativa do espaço, servindo-se da multiplicação de pontos de vista, seja através de um plano seqüência ou através da montagem. Para esta simulação no tempo e no espaço contribui igualmente a identificação que se gera entre o observador e o olhar da câmera. Quando começa a intimidade.