CELULÓIDE ARQUITETÔNICO
Cena 7. The End. Há uma reciprocidade óbvia entre cinema e arquitetura, ainda que não seja uma relação inversa. Cinema na arquitetura e arquitetura no cinema são fenômenos diferentes. O vice-versa não se aplica. A arquitetura incorpora valores cinematográficos. O cinema incorpora a arquitetura como mecanismo. Do cinema, a arquitetura retirou o sentido de movimento, de montagem, de enquadramento. Da arquitetura, o cinema retirou um meio de exprimir significados silenciosos, de sugerir uma intenção, um sentido de lugar. Até porque o que se representa verdadeiramente no cinema não é nunca um objeto, mas a sua idéia, não um lugar, mas todos os lugares que refletem a mesma idéia. Num aparente paradoxo, podemos ainda concluir que, apesar de a arquitetura ter a capacidade, inexistente no cinema, de concretizar um espaço real, o cinema tem a capacidade, inexistente na arquitetura, de controlar o tempo e a causalidade. Na arquitetura, ao contrário do cinema, a duração e a direção da experiência espacial é determinada pelo utilizador do espaço, muito mais do que pelo seu criador.
Cena 2. Corta! Claro que um filme pode ter princípio, meio e fim. Mas não necessariamente por esta ordem. A célebre frase de Jean-Luc Godard é facilmente aplicável à arquitetura, referindo-se a um elemento comum a todos os processos artísticos – a montagem. A decisão do que se segue e como e quando. É nessa decisão, do que é visível, com que tamanho e com que enquadramento, e por quanto tempo (a duração do plano), que se definem as fronteiras. O corte pode ser gradual ou abrupto. Enquanto que Frank Lloyd Wright dissolve os espaços entre si, atenuando a transição, Mies van der Rohe corta a cena abruptamente. Esta dissolução (continuidade) e este corte (descontinuidade) correspondem igualmente a diferentes modos de estruturar eventos arquitetônicos e cinematográficos, o que conduz a diferentes percepções. Esta leitura cinematográfica da arquitetura é comum em arquitetos como Rem Koolhaas ou Jean Nouvel, que admite criar os seus espaços com esta idéia em mente: Nessa contínua relação plano/sequência que um edifício é, o arquiteto trabalha com cortes e montagens, molduras e aberturas. Eu gosto de trabalhar o espaço em termos da sua espessura. Assim, a imposição de diferentes ecrãs, planos lidos de pontos de passagem obrigatória, são uma constante do meu trabalho. É no momento do raccord, da mudança de plano, que se encontra a chave da montagem. É neste momento que devemos escolher o modo como vamos colocar em diálogo as várias cenas ou os vários espaços, o que implica uma ordem, mas não necessariamente uma hierarquia ou uma seqüência temporal lógica, o que em cinema sucede em filmes como Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino. Em arquitetura, esta problemática é visível no raumplan das casas de Adolf Loos ou em certas experiências de Bernard Tschumi, em que defende que o significado de uma seqüência espacial, e conseqüente impacto no observador, pode ser alterado pela inclusão de um novo espaço. Tschumi traça um paralelo com a experiência do teórico de cinema Kuleshov, na qual se interpunha alternadamente o mesmo plano de um ator de expressão neutra com três imagens: um plano de um prato de sopa, uma criança dentro de um caixão e uma passagem luminosa. Concluiu-se que a expressão do ator era interpretada de acordo a situação que a precedia. É também nesta base que reside muita da genialidade dos filmes de Hitchcock. Como referiu Jacques Herzog, nos filmes de Hitchcock tudo é tão normal; depois, de repente, há profundidade. Mesmo as coisas normais podem ser novas. Este é também, de certo modo, o mundo de David Lynch.
Cena 5. O caso Fritz Lang. Poucos realizadores fundiram de modo tão perfeito e evidente o cinema e a arquitetura como Fritz Lang. Com Lang, a arquitetura também representa. Não é neutra, não se comporta como um simples fundo. Por vezes, chega mesmo a ser violenta. Uma cena típica de Lang dispõe as personagens contra um cenário arquitetônico, de modo muito controlado, seja numa cena interior ou exterior, em que o padrão geométrico do edifício domina sempre a cena. No entanto, os interiores, nomeadamente os escritórios e os quartos são os cenários preferidos de Lang. Aliás, as suas personagens vivem tipicamente numa única divisão. Por vezes porque são pobres, como em You And Me (1938), ou porque estão encarceradas, como The Testament Of Dr. Mabuse / O Testamento do Dr. Mabuse (1932). Se são ricas, aparecem essencialmente nos seus escritórios ou luxuosos quartos de hotel. Curiosamente, quando habitam casas de várias divisões, vivem em ambientes de tensão e conflito, como em The Secret Behind The Door / O Segredo Da Porta Fechada (1948). Lang utiliza intensivamente a arquitetura para sugerir a relação emocional das personagens e para exprimir a essência da trama. Em The Secret Behind The Door, as distorções dos cenários, e a opressão que exercem sobre a personagem feminina, refletem o seu medo e a sua relação doentia com os diversos espaços das casa, fechados à chave. Em The Testament Of Dr. Mabuse, o sentimento de encarceramento é reforçado pelo movimento das câmaras, que seguem a personagem só para a ver confirmar a sua prisão em cada tentativa de procurar uma saída. Geralmente, há apenas um pequeno movimento da câmara nos seus filmes, precisamente porque as personagens estão ligadas ao fundo arquitetônico. O movimento ocorre no início, seguindo a personagem, até esta encontrar o seu lugar; e então a câmera pára. A realização de Lang encontra a composição perfeita e fixa-a. Lang adorava as possibilidades que lhe davam as formas irregulares, os cantos e os recantos, chegando mesmo a construir divisões poligonais, como em Scarlett Street (1945), onde surgem também espaços espelhados, que utiliza para refletir a imagem de Joan Bennet, como na cena do assassínio, o clímax do filme. Mas antes de todas estas obras houve Metropolis (1926), o seu épico de ficção científica e, provavelmente, a sua obra mais famosa. Lang confessou que se inspirou na sua primeira viagem a Nova Iorque, em 1924, que o teria impressionado com os seus arranha-céus, que via pela primeira vez. Apesar de ser, para muitos, o precursor dos filmes de ambiente urbano gótico, os edifícios representados são funcionais. Lang preferiu sempre um perfil modernista, ou até mesmo construtivista, com as suas formas duramente retilíneas, lembrando os edifícios esculpidos por Malevich a partir de grandes sólidos brancos.
Cena 3. A câmera de Le Corbusier. Scene and screen. Não é por acaso que as duas mais poderosas metáforas estéticas do Modernismo são vocábulos herdados do cinema. Arquitetura e cinema construíram, juntos, o início da modernidade, instituíram-lhe os princípios, deram-lhe as asas dos seus desejos, refletiram o seu olhar. Também não é coincidência que Le Corbusier, o arquiteto mais determinante do Movimento Moderno, tenha tido sempre um discurso cinematográfico, ligado ao movimento. E o movimento, com a conseqüente introdução do tempo como quarta dimensão do espaço, é a verdadeira gênese do Modernismo. Os olhos modernos movem-se. Como uma câmera de filmar deslizam por imagens que se sucedem. Com Le Corbusier, a opacidade das paredes foi substituída pela transparência dos panos de vidro. As janelas deixaram de ser aberturas na parede – tornaram-se ecrãs de cinema que emolduram, com precisão, a paisagem. Escolhe-se a cena e a moldura. Escolhem-se as vistas. E são estas que definem o espaço interior. O promenade architectural de Le Corbusier não é mais do que o correspondente arquitetônico da câmara de filmar. Aliás, um dos gestos mais determinantes na Villa Savoye, por exemplo, é o imenso travelling que se inicia na entrada da propriedade e só termina na abertura do painel do terraço, depois de se contornar a casa e subir a rampa interior. Rope / A Corda (1948), de Alfred Hitchcock, com a sua ação contínua e única é um óbvio equivalente cinematográfico.
Cena 6. Utopias urbanas. Metropolis poderá ter sido a primeira visão em celulóide de uma cidade do futuro, mas desde então nunca mais o cinema deixou de nos contaminar com as suas urbes imaginárias, muitas vezes verdadeiros exercícios de antecipação. Blade Runner (1982), de Ridley Scott, continua a ser a mais importante referência da segunda metade do século XX. Num mundo pós-apocalíptico, escurecido, em que os néons tomam o lugar do sol, irrompem do solo gigantescos edifícios habitados por milhões de seres solitários. O que parece hoje um cenário vulgar em filmes de ficção científica, teve na altura um impacto tremendo, continuando a deter uma força visual difícil de igualar. Desde então são muitos os exemplos de cidades futuristas nascidas pelo cinema, como em Gattaca (1997), de Andrew Niccol, ou The Fifth Element / O Quinto Elemento (1997), de Jean-Luc Besson, até chegarmos ao primeiro grande exercício do gênero deste século em Minority Report / Relatório Minoritário (2002), de Steven Spielberg. Neste caso, o fator mais interessante reside no modo extremamente realista com que se lançam pistas sobre um futuro próximo. É o caso das superfícies eletrônicas dos edifícios da Washington de 2054, autênticos transmissores urbanos que se baseiam em experiências arquitetônicas cada vez mais freqüentes nos dias que correm. Mas nem só do futuro nasce a diferença. Existem filmes que se alimentam de cidades oníricas desligadas do tempo. Realizadores como Tim Burton e Alex Proyas, deram-nos exemplos particularmente marcantes de urbes que se assumem como personagem principal, transformando o filme numa experiência mais do que numa história. Tim Burton fê-lo com a Gotham City de Batman (1989) e, sobretudo, de Batman Returns / Batman, o retorno (1992). A Gotham City que Anton Furst criou para os dois primeiros filmes da série é uma mistura ecléctica, inspirada nos Futuristas italianos, em Gaudi e, sem dúvida, nas fantasias urbanas de Hugh Ferriss. O resultado, conseguido também através da distorção da escala e das proporções, é uma atmosfera negra e irresistível. Algo similar acontece em The Crow / O Corvo (1994), baseado na BD de culto de James O'Barr, e em Dark City (1998), ambos de Alex Proyas. É no último caso que a imaginação vai mais longe e salta para o desconhecido, apresentando-nos uma vasta e obscura metrópole que reúne elementos do nosso passado e presente combinados com visões futuristas. Com claras referências a Des Cabinet Des Dr. Caligari e a Metropolis, Dark City foi criada e imaginada como um novo lugar para habitarmos.
Cena 4. O Dr. Caligari e o Expressionismo Alemão. A intrusão da arquitetura no cinema deu-se verdadeiramente com o Expressionismo Alemão, que nasceu, em grande parte, das dificuldades do pós-guerra. Impossibilitado de produzir cenários elaborados para as suas produções teatrais expressionistas, Max Reinhardt confiou nos cenários pintados, nas perspectivas bizarras e nos efeitos de luz para criar o ambiente pretendido e atrair a atenção para as emoções individuais de cada personagem. Estas novas técnicas estariam na base de um novo cinema, do qual Das Cabinet Des Dr. Caligari / O Gabinete Do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, é o primeiro exemplo paradigmático. O filme marca uma transição entre um modelo de narração e filmagem arcaicos, dos primórdios do cinema, para uma linguagem mais desenvolvida, cujo principal precursor tinha sido D.W. Griffith. O papel da arquitetura é, desde logo, evidente. No filme, um louco internado num asilo conta a estranha história de um hipnotizador que controla um homem sonâmbulo para os seus propósitos malévolos. Sendo a história de um louco, o filme leva-nos para um mundo que é a expressão da sua loucura. Ruas sinuosas, edifícios com inclinações impossíveis, quartos claustrofóbicos e cenários contorcidos, criam uma imagem de extrema instabilidade. A atmosfera é completamente surreal. O uso de linhas oblíquas serve igualmente para nos dirigir o olhar. Em Das Cabinet Des Dr. Caligari há um caráter centrípeto da imagem, que concentra todo o conteúdo. Nota-se ainda uma influência teatral em que não é utilizado o conceito de fora de campo. A ação está perfeitamente controlada dentro do quadro. (Neste ponto, é impossível não nos lembrarmos da arquitetura de Adolf Loos.) Encontramos ainda aqui um elemento que se tornaria muito importante no cinema alemão – a figura do monstro, representada de modo indefinido, imaterial. A sua presença manifesta-se por uma sombra projetada na parede, bem como por uma câmara subjetiva, que representa o ponto de vista do próprio monstro. Nosferatu (1922), de F.W. Murnau, a primeira adaptação (não autorizada) do Drácula de Bram Stoker é outro momento fulcral deste cinema. Como sucederia em todo o cinema Expressionista Alemão, a iluminação tem aqui um papel fundamental. O contraste luz/sombra é meticulosamente calculado, fazendo ressaltar a intensidade dramática da ação, dando uma profundidade de campo inexistente nos cenários, destacando as características e os estados de alma das personagens e contribuindo decisivamente para a criação de um mundo negro, de intriga, de medo. Aliás, o film noir (americano, apesar do nome) tem a sua gênese nestas características, bem como o imaginário cinematográfico de alguns cineastas, como Tim Burton. O uso da arquitetura no cinema como mecanismo-chave para criar sensações e conduzir a trama, passaria a ser recorrente. Vários anos mais tarde, surgiriam disso outros exemplos, como Bigger Than Life / Atrás Do Espelho (1956), de Nicholas Ray, em que o caminho para a loucura de um homem viciado em cortisona é representado pelas distorções dos cenários. A mesma técnica é utilizada para caracterizar o louco e colorido mundo post-mortem de Beetlejuice (1988), de Burton.
Cena 1. A essência do romance. Primeiro a luz e as sombras e as imagens em movimento. Começa a sedução, intensa, mútua. Cinema e arquitetura envolveram-se num abraço que não se desfez até hoje. Muito aproxima e muito distingue estas artes que se interferem constantemente. O tempo, o movimento e o olhar são, para ambas, substâncias preciosas. Arquitetura e cinema dirigem-se a um observador. Mas a primeira (a maior?) grande diferença começa aqui, nos diferentes graus de liberdade que permitem ao observador – a diferença entre o determinismo do cinema e o (quase) livre arbítrio da arquitetura. No cinema há um claro sentido pessoal de lugar e de espaço, o do cineasta, cujo olhar (o único) somos forçados a seguir. A percepção no cinema é passiva, enquanto que na arquitetura é dinâmica, pressupondo uma resposta do observador, que é forçado a optar. Segundo Sergei Eisenstein, existem dois tipos de olhares espaciais: o cinematográfico, em que diversas imagens passam em frente de um observador imóvel, e o arquitetônico, em que o observador se move entre uma série de fenômenos dispostos cuidadosamente e que ele absorve segundo o seu sentido visual. Eisenstein considera o cinema como a única forma de conseguir, numa superfície plana, uma ilusão representativa do espaço, servindo-se da multiplicação de pontos de vista, seja através de um plano seqüência ou através da montagem. Para esta simulação no tempo e no espaço contribui igualmente a identificação que se gera entre o observador e o olhar da câmera. Quando começa a intimidade.
Cena 7. The End. Há uma reciprocidade óbvia entre cinema e arquitetura, ainda que não seja uma relação inversa. Cinema na arquitetura e arquitetura no cinema são fenômenos diferentes. O vice-versa não se aplica. A arquitetura incorpora valores cinematográficos. O cinema incorpora a arquitetura como mecanismo. Do cinema, a arquitetura retirou o sentido de movimento, de montagem, de enquadramento. Da arquitetura, o cinema retirou um meio de exprimir significados silenciosos, de sugerir uma intenção, um sentido de lugar. Até porque o que se representa verdadeiramente no cinema não é nunca um objeto, mas a sua idéia, não um lugar, mas todos os lugares que refletem a mesma idéia. Num aparente paradoxo, podemos ainda concluir que, apesar de a arquitetura ter a capacidade, inexistente no cinema, de concretizar um espaço real, o cinema tem a capacidade, inexistente na arquitetura, de controlar o tempo e a causalidade. Na arquitetura, ao contrário do cinema, a duração e a direção da experiência espacial é determinada pelo utilizador do espaço, muito mais do que pelo seu criador.
Cena 2. Corta! Claro que um filme pode ter princípio, meio e fim. Mas não necessariamente por esta ordem. A célebre frase de Jean-Luc Godard é facilmente aplicável à arquitetura, referindo-se a um elemento comum a todos os processos artísticos – a montagem. A decisão do que se segue e como e quando. É nessa decisão, do que é visível, com que tamanho e com que enquadramento, e por quanto tempo (a duração do plano), que se definem as fronteiras. O corte pode ser gradual ou abrupto. Enquanto que Frank Lloyd Wright dissolve os espaços entre si, atenuando a transição, Mies van der Rohe corta a cena abruptamente. Esta dissolução (continuidade) e este corte (descontinuidade) correspondem igualmente a diferentes modos de estruturar eventos arquitetônicos e cinematográficos, o que conduz a diferentes percepções. Esta leitura cinematográfica da arquitetura é comum em arquitetos como Rem Koolhaas ou Jean Nouvel, que admite criar os seus espaços com esta idéia em mente: Nessa contínua relação plano/sequência que um edifício é, o arquiteto trabalha com cortes e montagens, molduras e aberturas. Eu gosto de trabalhar o espaço em termos da sua espessura. Assim, a imposição de diferentes ecrãs, planos lidos de pontos de passagem obrigatória, são uma constante do meu trabalho. É no momento do raccord, da mudança de plano, que se encontra a chave da montagem. É neste momento que devemos escolher o modo como vamos colocar em diálogo as várias cenas ou os vários espaços, o que implica uma ordem, mas não necessariamente uma hierarquia ou uma seqüência temporal lógica, o que em cinema sucede em filmes como Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino. Em arquitetura, esta problemática é visível no raumplan das casas de Adolf Loos ou em certas experiências de Bernard Tschumi, em que defende que o significado de uma seqüência espacial, e conseqüente impacto no observador, pode ser alterado pela inclusão de um novo espaço. Tschumi traça um paralelo com a experiência do teórico de cinema Kuleshov, na qual se interpunha alternadamente o mesmo plano de um ator de expressão neutra com três imagens: um plano de um prato de sopa, uma criança dentro de um caixão e uma passagem luminosa. Concluiu-se que a expressão do ator era interpretada de acordo a situação que a precedia. É também nesta base que reside muita da genialidade dos filmes de Hitchcock. Como referiu Jacques Herzog, nos filmes de Hitchcock tudo é tão normal; depois, de repente, há profundidade. Mesmo as coisas normais podem ser novas. Este é também, de certo modo, o mundo de David Lynch.
Cena 5. O caso Fritz Lang. Poucos realizadores fundiram de modo tão perfeito e evidente o cinema e a arquitetura como Fritz Lang. Com Lang, a arquitetura também representa. Não é neutra, não se comporta como um simples fundo. Por vezes, chega mesmo a ser violenta. Uma cena típica de Lang dispõe as personagens contra um cenário arquitetônico, de modo muito controlado, seja numa cena interior ou exterior, em que o padrão geométrico do edifício domina sempre a cena. No entanto, os interiores, nomeadamente os escritórios e os quartos são os cenários preferidos de Lang. Aliás, as suas personagens vivem tipicamente numa única divisão. Por vezes porque são pobres, como em You And Me (1938), ou porque estão encarceradas, como The Testament Of Dr. Mabuse / O Testamento do Dr. Mabuse (1932). Se são ricas, aparecem essencialmente nos seus escritórios ou luxuosos quartos de hotel. Curiosamente, quando habitam casas de várias divisões, vivem em ambientes de tensão e conflito, como em The Secret Behind The Door / O Segredo Da Porta Fechada (1948). Lang utiliza intensivamente a arquitetura para sugerir a relação emocional das personagens e para exprimir a essência da trama. Em The Secret Behind The Door, as distorções dos cenários, e a opressão que exercem sobre a personagem feminina, refletem o seu medo e a sua relação doentia com os diversos espaços das casa, fechados à chave. Em The Testament Of Dr. Mabuse, o sentimento de encarceramento é reforçado pelo movimento das câmaras, que seguem a personagem só para a ver confirmar a sua prisão em cada tentativa de procurar uma saída. Geralmente, há apenas um pequeno movimento da câmara nos seus filmes, precisamente porque as personagens estão ligadas ao fundo arquitetônico. O movimento ocorre no início, seguindo a personagem, até esta encontrar o seu lugar; e então a câmera pára. A realização de Lang encontra a composição perfeita e fixa-a. Lang adorava as possibilidades que lhe davam as formas irregulares, os cantos e os recantos, chegando mesmo a construir divisões poligonais, como em Scarlett Street (1945), onde surgem também espaços espelhados, que utiliza para refletir a imagem de Joan Bennet, como na cena do assassínio, o clímax do filme. Mas antes de todas estas obras houve Metropolis (1926), o seu épico de ficção científica e, provavelmente, a sua obra mais famosa. Lang confessou que se inspirou na sua primeira viagem a Nova Iorque, em 1924, que o teria impressionado com os seus arranha-céus, que via pela primeira vez. Apesar de ser, para muitos, o precursor dos filmes de ambiente urbano gótico, os edifícios representados são funcionais. Lang preferiu sempre um perfil modernista, ou até mesmo construtivista, com as suas formas duramente retilíneas, lembrando os edifícios esculpidos por Malevich a partir de grandes sólidos brancos.
Cena 3. A câmera de Le Corbusier. Scene and screen. Não é por acaso que as duas mais poderosas metáforas estéticas do Modernismo são vocábulos herdados do cinema. Arquitetura e cinema construíram, juntos, o início da modernidade, instituíram-lhe os princípios, deram-lhe as asas dos seus desejos, refletiram o seu olhar. Também não é coincidência que Le Corbusier, o arquiteto mais determinante do Movimento Moderno, tenha tido sempre um discurso cinematográfico, ligado ao movimento. E o movimento, com a conseqüente introdução do tempo como quarta dimensão do espaço, é a verdadeira gênese do Modernismo. Os olhos modernos movem-se. Como uma câmera de filmar deslizam por imagens que se sucedem. Com Le Corbusier, a opacidade das paredes foi substituída pela transparência dos panos de vidro. As janelas deixaram de ser aberturas na parede – tornaram-se ecrãs de cinema que emolduram, com precisão, a paisagem. Escolhe-se a cena e a moldura. Escolhem-se as vistas. E são estas que definem o espaço interior. O promenade architectural de Le Corbusier não é mais do que o correspondente arquitetônico da câmara de filmar. Aliás, um dos gestos mais determinantes na Villa Savoye, por exemplo, é o imenso travelling que se inicia na entrada da propriedade e só termina na abertura do painel do terraço, depois de se contornar a casa e subir a rampa interior. Rope / A Corda (1948), de Alfred Hitchcock, com a sua ação contínua e única é um óbvio equivalente cinematográfico.
Cena 6. Utopias urbanas. Metropolis poderá ter sido a primeira visão em celulóide de uma cidade do futuro, mas desde então nunca mais o cinema deixou de nos contaminar com as suas urbes imaginárias, muitas vezes verdadeiros exercícios de antecipação. Blade Runner (1982), de Ridley Scott, continua a ser a mais importante referência da segunda metade do século XX. Num mundo pós-apocalíptico, escurecido, em que os néons tomam o lugar do sol, irrompem do solo gigantescos edifícios habitados por milhões de seres solitários. O que parece hoje um cenário vulgar em filmes de ficção científica, teve na altura um impacto tremendo, continuando a deter uma força visual difícil de igualar. Desde então são muitos os exemplos de cidades futuristas nascidas pelo cinema, como em Gattaca (1997), de Andrew Niccol, ou The Fifth Element / O Quinto Elemento (1997), de Jean-Luc Besson, até chegarmos ao primeiro grande exercício do gênero deste século em Minority Report / Relatório Minoritário (2002), de Steven Spielberg. Neste caso, o fator mais interessante reside no modo extremamente realista com que se lançam pistas sobre um futuro próximo. É o caso das superfícies eletrônicas dos edifícios da Washington de 2054, autênticos transmissores urbanos que se baseiam em experiências arquitetônicas cada vez mais freqüentes nos dias que correm. Mas nem só do futuro nasce a diferença. Existem filmes que se alimentam de cidades oníricas desligadas do tempo. Realizadores como Tim Burton e Alex Proyas, deram-nos exemplos particularmente marcantes de urbes que se assumem como personagem principal, transformando o filme numa experiência mais do que numa história. Tim Burton fê-lo com a Gotham City de Batman (1989) e, sobretudo, de Batman Returns / Batman, o retorno (1992). A Gotham City que Anton Furst criou para os dois primeiros filmes da série é uma mistura ecléctica, inspirada nos Futuristas italianos, em Gaudi e, sem dúvida, nas fantasias urbanas de Hugh Ferriss. O resultado, conseguido também através da distorção da escala e das proporções, é uma atmosfera negra e irresistível. Algo similar acontece em The Crow / O Corvo (1994), baseado na BD de culto de James O'Barr, e em Dark City (1998), ambos de Alex Proyas. É no último caso que a imaginação vai mais longe e salta para o desconhecido, apresentando-nos uma vasta e obscura metrópole que reúne elementos do nosso passado e presente combinados com visões futuristas. Com claras referências a Des Cabinet Des Dr. Caligari e a Metropolis, Dark City foi criada e imaginada como um novo lugar para habitarmos.
Cena 4. O Dr. Caligari e o Expressionismo Alemão. A intrusão da arquitetura no cinema deu-se verdadeiramente com o Expressionismo Alemão, que nasceu, em grande parte, das dificuldades do pós-guerra. Impossibilitado de produzir cenários elaborados para as suas produções teatrais expressionistas, Max Reinhardt confiou nos cenários pintados, nas perspectivas bizarras e nos efeitos de luz para criar o ambiente pretendido e atrair a atenção para as emoções individuais de cada personagem. Estas novas técnicas estariam na base de um novo cinema, do qual Das Cabinet Des Dr. Caligari / O Gabinete Do Dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, é o primeiro exemplo paradigmático. O filme marca uma transição entre um modelo de narração e filmagem arcaicos, dos primórdios do cinema, para uma linguagem mais desenvolvida, cujo principal precursor tinha sido D.W. Griffith. O papel da arquitetura é, desde logo, evidente. No filme, um louco internado num asilo conta a estranha história de um hipnotizador que controla um homem sonâmbulo para os seus propósitos malévolos. Sendo a história de um louco, o filme leva-nos para um mundo que é a expressão da sua loucura. Ruas sinuosas, edifícios com inclinações impossíveis, quartos claustrofóbicos e cenários contorcidos, criam uma imagem de extrema instabilidade. A atmosfera é completamente surreal. O uso de linhas oblíquas serve igualmente para nos dirigir o olhar. Em Das Cabinet Des Dr. Caligari há um caráter centrípeto da imagem, que concentra todo o conteúdo. Nota-se ainda uma influência teatral em que não é utilizado o conceito de fora de campo. A ação está perfeitamente controlada dentro do quadro. (Neste ponto, é impossível não nos lembrarmos da arquitetura de Adolf Loos.) Encontramos ainda aqui um elemento que se tornaria muito importante no cinema alemão – a figura do monstro, representada de modo indefinido, imaterial. A sua presença manifesta-se por uma sombra projetada na parede, bem como por uma câmara subjetiva, que representa o ponto de vista do próprio monstro. Nosferatu (1922), de F.W. Murnau, a primeira adaptação (não autorizada) do Drácula de Bram Stoker é outro momento fulcral deste cinema. Como sucederia em todo o cinema Expressionista Alemão, a iluminação tem aqui um papel fundamental. O contraste luz/sombra é meticulosamente calculado, fazendo ressaltar a intensidade dramática da ação, dando uma profundidade de campo inexistente nos cenários, destacando as características e os estados de alma das personagens e contribuindo decisivamente para a criação de um mundo negro, de intriga, de medo. Aliás, o film noir (americano, apesar do nome) tem a sua gênese nestas características, bem como o imaginário cinematográfico de alguns cineastas, como Tim Burton. O uso da arquitetura no cinema como mecanismo-chave para criar sensações e conduzir a trama, passaria a ser recorrente. Vários anos mais tarde, surgiriam disso outros exemplos, como Bigger Than Life / Atrás Do Espelho (1956), de Nicholas Ray, em que o caminho para a loucura de um homem viciado em cortisona é representado pelas distorções dos cenários. A mesma técnica é utilizada para caracterizar o louco e colorido mundo post-mortem de Beetlejuice (1988), de Burton.
Cena 1. A essência do romance. Primeiro a luz e as sombras e as imagens em movimento. Começa a sedução, intensa, mútua. Cinema e arquitetura envolveram-se num abraço que não se desfez até hoje. Muito aproxima e muito distingue estas artes que se interferem constantemente. O tempo, o movimento e o olhar são, para ambas, substâncias preciosas. Arquitetura e cinema dirigem-se a um observador. Mas a primeira (a maior?) grande diferença começa aqui, nos diferentes graus de liberdade que permitem ao observador – a diferença entre o determinismo do cinema e o (quase) livre arbítrio da arquitetura. No cinema há um claro sentido pessoal de lugar e de espaço, o do cineasta, cujo olhar (o único) somos forçados a seguir. A percepção no cinema é passiva, enquanto que na arquitetura é dinâmica, pressupondo uma resposta do observador, que é forçado a optar. Segundo Sergei Eisenstein, existem dois tipos de olhares espaciais: o cinematográfico, em que diversas imagens passam em frente de um observador imóvel, e o arquitetônico, em que o observador se move entre uma série de fenômenos dispostos cuidadosamente e que ele absorve segundo o seu sentido visual. Eisenstein considera o cinema como a única forma de conseguir, numa superfície plana, uma ilusão representativa do espaço, servindo-se da multiplicação de pontos de vista, seja através de um plano seqüência ou através da montagem. Para esta simulação no tempo e no espaço contribui igualmente a identificação que se gera entre o observador e o olhar da câmera. Quando começa a intimidade.
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